Fast übersieht man sie, denn die beiden Bildnisse vor dem Eingang zur Sonderausstellung fügen sich allzu gut in das Dekorum der Alten Nationalgalerie ein. Und doch bilden Eduard Daeges „Die Erfindung der Malerei“ und Moritz von Schwinds „Sabina von Steinbach“ den Auftakt einer Ausstellung, die Kunst von Frauen zeigt. Die in einer halbnackten jungen Frau verkörperte „Malerei“, die den Schattenriss eines unbekleideten Kriegers nachzeichnet und die legendenhafte Ausnahmebildhauerin aus der Zeit der Gotik, in deren Atelier ein liebliches Blumengesteck drapiert ist: Klischeehafter kann der männliche Blick auf weibliches Kunstschaffen kaum inszeniert werden. „Kampf um Sichtbarkeit. Künstlerinnen der Nationalgalerie vor 1919“ heißt passenderweise die Schau in der Alten Nationalgalerie.
Bismarck im Blick
Beim Betreten der Ausstellungsräume mögen sich manche Ausstellungsbesucher*innen wundern, denn als Erstes begrüßt sie Otto von Bismarck. Natürlich wurde die Büste von einer Frau geschaffen, Elisabeth Ney. Erkennbar ist die Intention der Kuratorinnen Yvette Deseyve und Ralph Gleis, die Popularität und das Renommee der Bildhauerin herauszustellen. Das Werk war für die Weltausstellung 1867 nominiert; der spätere Kaiser Wilhelm I. begutachtete es höchstselbst im Atelier. Mit einem konservativen Staatsmann beginnt also eine Ausstellung, die sich erstmals den Arbeiten von Künstlerinnen im Sammlungsbestand der Alten Nationalgalerie widmet: ein unbeholfener Einstieg. Immerhin wird Bismarck flankiert von einem kleinen Selbstporträt der bei Zeitgenoss*innen berühmten Malerin Anna Dorothea Therbusch in Witwentracht und mit Monokel im Auge. Mit Therbuschs „Porträt der Henriette Herz“ findet sich eine weitere Frauendarstellung im ersten Raum. Ansonsten werden, neben zwei Miniaturplastiken mit dem Titel „Bauernkinder“ von Katharina Felder und dem religiösen Gemälde „Die Taufe der Lydia“ von Marie Ellenrieder, ausschließlich dem jeweiligen Zeitgeschmack entsprechende Konterfeis von Männern gezeigt. Dass Frauen Männer malen, wäre an sich keine Notiz wert; im Kontext dieses Themas und ohne weitere Hinweise in den Ausstellungstexten irritiert es jedoch. Denn als Kontrastfolie zu den beiden Bildern von Daege und Schwind eignen sich diese Gemälde wenig.
Berlin – Paris
In den folgenden Räumen setzt sich dieser Eindruck fort – hier wird in erster Linie der Sammlungsbestand gezeigt. Nach einem kleinen Bildnisrelief einer älteren Dame und einigen Miniaturen in ornamentierten Metallrahmen betritt man den größten Raum der Ausstellung, in dem mehrheitlich großformatige Porträts präsentiert werden. Der Raumtext „Pariser Freiheiten. Am Puls der Moderne“ beschreibt die Migration deutscher Künstler*innen in die französische Kunstmetropole, die ihnen wie keine andere Ausbildungsmöglichkeiten und ein Leben jenseits des engen bürgerlichen Moralkodexes versprach. Noch bis 1919 war Frauen der Zugang zu deutschen Kunstakademien verwehrt. Sie waren auf private Kunstschulen, väterliche Ateliers oder wohlmeinende Professoren angewiesen, wenn sie über das dilettantische Privatvergnügen hinaus Kunst schaffen und verkaufen wollten. Mit Anton von Werner führte 40 Jahre lang ein entschiedener Gegner des Frauenstudiums die Königliche akademische Hochschule für die Bildenden Künste in Berlin.
Und so erstaunt es nicht, dass Dora Hitz, Maria Slavona, Paula Modersohn-Becker und Sabine Lepsius die Gelegenheit nutzten, sich in Paris künstlerisch weiterzubilden und Kontakte zur Kunstszene zu knüpfen. Trotz der vielen qualitätvollen Arbeiten, wie das “Bildnis des Malers Jules Pascin“ von Augusta von Zitzewitz (1912), das Selbstbildnis der Sabine Lepsius als junge Malerin mit Palette und Pinsel in der Hand oder die Kleinplastiken der berühmten Bildhauerin Renée Sintenis – der Eindruck einer summarischen Zusammenstellung bleibt bestehen. Und so führt die Bandbreite an gezeigten Stilrichtungen und Gattungen – von Porträtbüsten über Genrebildnisse, Tierkleinplastiken und einer Pariser Stadtlandschaft – nur zu einer recht banalen Erkenntnis: Frauen haben auf vielfältige Weise in der bildenden Kunst brilliert und eigenständige künstlerische Positionen selbstbewusst vertreten . Allen Widerständen zum Trotz.
Kein Sammlungskonzept
Im Zwischengang hängen mit Natalija Sergeevna Gončarovas „Die Uhr“, Gabriele Münters „Abstraktion“ und Gertrud Zuelzers „Missionsfest“ drei Bilder, die die Alte Nationalgalerie eigens für ihre Sammlung erworben hat. Damit unterscheiden sie sich von der großen Mehrheit der Kunst von Frauen im Besitz des Museums. Denn über die Hälfte der in der Ausstellung gezeigten Werke wurde dieser Einrichtung durch Schenkungen und Vermächtnisse übertragen; für die angekauften Arbeiten wurden größtenteils nur Summen deutlich unter 5000 RM/DM aufgewendet.
Nur für die Bronze „Liebespaar II“ von Käthe Kollwitz, drei Bildnisse von Paula Modersohn-Becker und eben Gončarovas „Uhr“ wurden Preise zwischen 9.500 DM (Modersohn-Becker, Stillleben mit Äpfeln) und 1.500.000 DM (Modersohn-Becker, Kniende Mutter mit Kind an der Brust) gezahlt. Hier spiegelt sich die geschlechtsspezifische Diskriminierung von weiblichen Kunstschaffenden exemplarisch wider.
Dass eine Vielzahl der gezeigten Kunstwerke Porträts sind, ist kein Zufall. In der akademischen Gattungshierarchie des 19. Jahrhunderts wurde die Historienmalerei hochgeschätzt und galt daher männlichen Künstlern als ein wichtiges Betätigungsfeld. Die Porträt- und Landschaftsmalerei hingegen wurde als nachrangig bewertet; so konnten sich Frauen in diesem Bereich eher etablieren und erfolgreich produzieren. Zudem war „für den Erwerb eines Porträts […] in erster Linie wichtig, wer dargestellt war. Von wessen Hand das Bildnis stammte, war nachrangig“, wie Dr. Birgit Verwiebe in ihrem Artikel „Von Dorothea Therbusch bis Anna Peters. Malerinnen von 1780 bis 1880 in der Sammlung der Nationalgalerie“ im Katalog zur Ausstellung betont. Daher ist die Sammlung der Alten Nationalgalerie auch ein Spiegel der Diskriminierungen, mit denen Künstlerinnen über das Jahr 1919 hinaus konfrontiert waren und bis heute sind.
Schöpferisches
Der wirkmächtige Mythos des schöpferischen Mannes prägte den Umgang mit weiblicher Kreativität enorm. Noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts galten Künstlerinnen als Ausnahmeerscheinungen, als Abweichung von dem, was als weiblich definiert und empfunden wurde. In der zeitgenössischen Kunstkritik wurde folglich nicht mit maskulinen Attributen gespart, wenn es die Qualität weiblicher Kunst zu bewerten galt: So sei Vilma Parlaghy „kein malendes Frauenzimmer, sondern ein berufener Bildnismaler – und nur dem Geschlechte nach ein weiblicher“, Maria Slavona habe „wie ein Mann gelernt“ und Dora Hitz wurde sogar ein „ausgeprägt männliche[r] Charakter“ attestiert. Diesem spannenden Aspekt der Rezeptionsgeschichte wurde in der Ausstellung leider viel zu wenig Raum gegeben, erst der Ausstellungskatalog liefert hierzu Hintergrundwissen. Und auch eine systematische Aufarbeitung der schichtenspezifischen Aspekte bleibt völlig aus. Dabei war die soziale Herkunft ein, wenn nicht sogar DER entscheidende Faktor bei der Ausbildung, der Förderung und dem Erfolg weiblicher Kunstschaffender im 18., 19. und dem beginnenden 20. Jahrhundert.
Wie in den vorherigen Räumen werden auch im letzten Saal thematische Aspekte wie Mäzenatentum, (Kriegs-) Verluste und Kunstmarkt mit einer vagen Chronologie verbunden. Es ist diese kuratorische Unschärfe, die der Ausstellung ihre erzählerische Wucht nimmt. Das ist um so bedauerlicher, als dass es hier Einiges zu entdecken gibt: Kunstwerke, die allzu lange im Depot schlummerten und fantastische Künstlerinnen, deren Namen zum Teil völlig unbekannt sind. Noch immer wird für Kunst von Frauen deutlich weniger Geld gezahlt; sie wird immer noch seltener gezeigt als die von Männern. Der Kampf um Sichtbarkeit ist noch lange nicht vorbei.